MODERNES ET CONTEMPORAINS

 MODERNES ET CONTEMPORAINS

Peu d'artistes échappent à la sollicitation du collage. Le papier découpé permet à Matisse de «dessiner dans la couleur». Cette technique, élaborée en 1937 pour la Danse , est redécouverte à l'occasion de la décoration de la chapelle du Rosaire de Vence. Dans une maquette de vitrail de 1948, Matisse parvient à suggérer une nuée d'abeilles par la répétition de carrés et de rectangles, et leur vol par deux lignes arrondies qui rompent la rigueur géométrique de la composition. Dans la série des Nus bleus (1952), les transformations successives du collage sont souvent encore visibles, notamment les traits de fusain sur les pièces de papier découpé.

Henri Matisse. Maquette pour le vitrail « Nuit de Noël » pour la Chapelle du Rosaire de Vence (1952). Gouache sur papier découpée et collée.

De peur que la peinture n'atténue la force du dessin, Alberto Magnelli exécute des collages depuis 1936, introduisant dans ses compositions des matériaux étrangers à la technique picturale traditionnelle: papier d'emballage, carton ondulé, papier goudronné, voire papier à musique (Collage sur papier à musique, 1941). À la différence des œuvres de Schwitters, ces morceaux du réel interviennent souvent comme éléments formels d'une composition abstraite (Madoura, 1964).

Dans la série des «théâtres de mémoire», Dubuffet cultive la disparité; pour le Déchiffreur (1977), il crée un «antipuzzle» dans lequel les différentes pièces, au lieu de s'emboîter, viennent se heurter afin de suggérer la simultanéité des images qui se fondent dans la mémoire.

Alors que les affichistes empruntent aux murs des villes leurs images, choisies pour leur caractère plastique (Hains et Dufrêne), leurs jeux d'écriture (Villéglé) ou encore comme témoins de la vie sociale et politique (Rotella et Vostell), les artistes du pop art et les nouveaux réalistes recourent au collage pour réagir contre l'action painting et l'art informel: Jasper Johns, dans la série des drapeaux américains (Flag above White with Collage, 1955), recourt aux papiers déchirés pour neutraliser à l'extrême la signification symbolique de son modèle et le ramener à une expression strictement plastique. Robert Rauschenberg cherche, à l'exemple de ses combine paintings dans Factum II (1957), à perturber le regard porté habituellement sur le monde par le spectateur en confrontant des éléments de l'univers humain.

Les instruments de musique occupent une place de choix dans les compositions d'Arman, qui ne se contente pas de découper les éléments mais s'attache aussi à leur nouvelle mise en forme; l'ironie du titre O Tannenbaum (1963) renvoie à la fois à la matière première, une cithare, et à une chanson populaire qu'elle aurait peut-être joué.

Cherchant à recréer une relation perdue entre les mots et les objets, Daniel Spoerri tente de rendre visibles des proverbes et des formes idiomatiques. Jeter l'enfant avec l'eau du bain (1967) fait l'objet d'une représentation littérale: une poupée désarticulée gît sur un tapis de bain avec sa baignoire renversée. Représentant de la figuration narrative, Erró, quant à lui, se plaît à unir des éléments d'origines diverses. In front of New York (1976) confronte la vision d'un Mao triomphant entouré de gardes rouges au symbole de la puissance américaine, l'Empire State Building.

Depuis les années 1960, la plupart des créateurs qui se sont succédé sur la scène artistique s'expriment largement par l'intermédiaire de procédés issus du collage: qu'ils dénoncent le bombardement américain sur le Viêt-nam (Vostell, B 52, 1968), qu'ils se livrent à un exercice d'écriture automatique (Cy Twombly, Captive Island, 1974), qu'ils travaillent à un projet de «clôture en fuite» (Christo, Running Fence, 1972-1976), qu'ils esquissent une feuille d'érable à partir d'éléments de rebut (Cragg, Leaf, 1980), qu'ils représentent un roi africain sur fond de«tags» new-yorkais (Basquiat, King of the Zulus, 1984-1985), qu'ils cherchent à remonter à l'essence secrète des choses à travers un travail sur la matière (Tàpies, Paille pressée, 1969), qu'ils tentent de trouver un équilibre entre désir de spontanéité et exigence de construction (Motherwell, Élégie pour Salvador Allende, 1975), qu'ils tentent de révéler l'énigme du visible, la poésie du presque rien (Beuys, Pittosporum, 1970). Chacun, à sa manière, semble vérifier la prophétie d'Aragon qui, dans la Peinture au défi (1930), imagine un temps «où les peintres qui ne broient déjà plus leurs couleurs trouveront enfantin et indigne d'eux d'étaler eux-mêmes de la peinture, où les peintres ne feront même plus étaler par d'autres la couleur, ne dessineront même plus. Le collage nous donne un avant-goût de ce temps-là».