Collages et assemblages

Collages et assemblages 

Si le Japon connaît les papiers collés dès le X^e siècle, le collage est la grande nouveauté de l'art moderne. «Le papier collé, affirme Tristan Tzara, marque dans l'évolution de la peinture le moment le plus poétique, le plus révolutionnaire, [...] la souveraineté de la pensée.» Les artistes du XX^e siècle, du cubisme au futurisme, de dada au surréalisme, de l'abstraction aux installations contemporaines, ont trouvé dans le collage, avec la simplification, une affirmation des matières et du provisoire, au-delà de la technique, fût-elle virtuose: «Ce n'est pas la colle qui fait le collage», affirmera Max Ernst.

  CUBISTES ET FUTURISTES

 Les peintres cubistes sont les premiers à introduire, en 1912, des matériaux étrangers à la peinture dans leurs œuvres: papier journal, papier de couleur, papiers peints découpés. Utilisés seuls ou intégrés à un dessin, pour leur qualité brute, ces fragments de la réalité permettent aussi des innovations dans le traitement de l'espace. Avec la Nature morte à la chaise cannée (1912), Picassos son tableau un morceau de toile cirée imitant le cannage d'une chaise. Avec Compotier et Verre2), Braque met en rapport les veinures d'un papier faux bois avec une structure dessinée au fusain. Juan Gris, avec le Lavabo (1912), introduit un fragment de miroir pour renforcer l'impression de réalisme. Quant au sculpteur Henri Laurens, parallèlement à ses recherches en trois dimensions, il parvient à suggér er un Clown (1915) et ses accessoires par le seul jeu de plans et l'association étroite de formes triangulaires et circulaires. Les futuristes reprennent eux aussi ce procédé d'insertion pour exprimer leur vision du monde moderne. Pour ces «primitifs d'un art nouveau», le collage convient particulièrement à la notation d'impressions simultanées. La vue est violemment sollicitée, ainsi que le toucher, parfois même l'ouïe, comme dans Manifestation interventionniste (1914), de Carlo Carrà, où les notations semblent sortir d'un porte-voix. Si la Nature morte au journal Lacerba (1913), de Gino Severini, emprunte à la grammaire cubiste par l'évocation de l'organe futuriste, elle participe bien à ce mouvement d'avant-garde.

 DADAISTES ET  SURREALISTES

Avec dada, le collage se fait outil au service d'une idéologie et permet aux artistes d'entreprendre une véritable désacralisation de leur activité. Le nom de Raoul Hausmann, un des fondateurs du groupe dada berlinois, reste associé à l'invention du photomontage: dans le Critique d'art (1919-1920) , à gauche, et ABCD: portrait de l'artiste (1923), à droite, il juxtapose des fragments de photographies à des poèmes abstraits. Aux images désarticulées de Hausmann, John Heartfield oppose des montages photographiques d'une interprétation plus directe. Plusieurs de ses photomontages, tirés sous forme d'affiches et caractéristiques de son engagement, ont atteint une valeur de symbole: la colombe transpercée d'une baïonnette devant le palais de la Société des Nations ou l'arbre de Noël dont les branches s'enroulent à la manière de croix gammées. Vers 1918, Kurt Schwitters découvre le collage, qui devient rapidement son langage d'élection. La syllabe «Merz», découpée par hasard dans une publicité, allait désigner les Merzbilder, poèmes à voir de quat' sous. Il commence à s'emparer des ruines de la guerre et se sert de détritus pour pallier la pénurie de matériaux. Puis c'est la société industrielle qui lui fournit son vocabulaire plastique; déchets et rebuts témoignent de la fuite du temps: en les détournant de leur destin quotidien, il leur octroie un statut artistique (Assemblage, vers 1939-1944 et 47-14 De Stijl, 1947) et dresse un tableau sans indulgence de la civilisation moderne.

Contrairement à Schwitters, Max Ernst réutilise la production du passé: gravures et publications scientifiques du siècle dernier sont le terreau de son inspiration. Dès 1921, il invente un procédé très particulier de collage, où le travail de montage est systématiquement dissimulé. Dans la série des romans - collages surréalistes des années 1930, la Femme 100 têtes, Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au carmel, Une semaine de bonté, la technique de collage sera totalement occultée par la reproduction en série. Le spectateur se laisse prendre au piège de l'apparente familiarité des images: s'il reconnaît les éléments qui les composent, le sens de leur juxtaposition lui échappe.

L'offensive dirigée contre la peinture par les artistes allemands est étonnamment proche des recherches menées sur les scènes new-yorkaises et parisiennes par Marcel Duchamp, qui, dès 1914, ennoblissant du nom de ready-made un porte-bouteilles de série, promeut cet objet au rang d'œuvre d'art, et par Francis Picabia (Pot de fleurs, vers 1925) et Man Ray (De quoi écrire un poème, 1923): pour dénoncer l'inanité de la création, celui-ci se contentera de mettre en scène les outils du peintre ou les instruments du poète.

Les œuvres de Max Ernst ne cesseront de fasciner poètes et artistes surréalistes, qui, dans leur quête de l'irrationnel, à l'écoute de l'inconscient, useront de la technique du collage pour mettre «la peinture au défi». Victor Brauner exécute en 1938 un Portrait comestible, dans lequel l'impression de malaise est provoquée à la fois par le titre de l'œuvre et la nature des éléments collés: une poignée de lentilles. Dans les Sœurs Mélusine (1958), André Masson renoue avec la rapidité du geste des dessins automatiques de 1923-1924 et les plumes utilisées pour les tableaux de sable de 1926-1927. L'évocation de la fée Mélusine est pour Masson prétexte à un exercice de virtuosité graphique. Parodiant l'entretien de Goethe et de Napoléon de 1808, Jacques Prévert imagine Une entrevue de Pablo Picasso et de Napoléon Bonaparte à Versailles de nos jours (1955), où l'assistant de Carné et de Renoir se livre à une véritable mise en scène cinématographique: une chambre impériale sert de décor à la rencontre, et, sur cette toile de fond, Prévert fait évoluer les figures jusqu'à ce qu'elles trouvent leur place définitive. André Breton, ne se limitant pas au papier, réalise des assemblages incongrus, tout comme de nombreux autres artistes: constructions insolites de Miró, boîtes de Joseph Cornell, objets pièges de Meret Oppenheim (le Déjeuner en fourrure – tasse et soucoupe recouvertes de fourrure –, 1936), délires fantomatiques de Dalí...

PREMIERS ABSTRAITS

Les différents représentants des écoles abstraites conçoivent surtout le collage comme le support d'une réflexion sur les composantes de la peinture. Sonia Delaunay utilise le collage dès 1913 pour exécuter plusieurs reliures de livres. Pour un projet de publicité destiné à un fabricant de montres (Zénith, 1913-1914), elle réalise, à partir d'un vers de Blaise Cendrars, avec lequel elle vient d'achever l'illustration de la Prose du Transsibérien, un collage qui anticipe les tableaux du néoplasticisme. À partir de 1915, Jean Arp produit des collages abstraits, géométriques, caractérisés par la trivialité des matériaux: papiers de couleur, papiers kraft, papiers peints... Puis, afin de laisser ses créations échapper à son propre contrôle, il fixe les formes sur un support suivant la configuration aléatoire résultant de leur chute (Selon les lois du hasard, 1916). Au lieu d'intervenir directement, Arp préfère laisser agir «l'élémentaire et le spontané», ou, dans une autre série de collages, recourir au massicot (Papiers coupés au massicot, 1918). Dans l'œuvre d'El Lissitzky figurent, parmi ses nombreuses constructions, quelques dessins où la troisième dimension est suggérée par la juxtaposition de matières différentes. Quant à Moholy-Nagy, il emploie le collage dans certaines de ses compositions pour associer quelques formes simples au contour bien délimité avec des lignes droites; les couleurs sont réduites à l'extrême et l'image se nourrit des seuls rapports qu'entretiennent entre elles les surfaces. 

 MODERNES ET CONTEMPORAINS

Peu d'artistes échappent à la sollicitation du collage. Le papier découpé permet à Matisse de «dessiner dans la couleur». Cette technique, élaborée en 1937 pour la Danse , est redécouverte à l'occasion de la décoration de la chapelle du Rosaire de Vence. Dans une maquette de vitrail de 1948, Matisse parvient à suggérer une nuée d'abeilles par la répétition de carrés et de rectangles, et leur vol par deux lignes arrondies qui rompent la rigueur géométrique de la composition. Dans la série des Nus bleus (1952), les transformations successives du collage sont souvent encore visibles, notamment les traits de fusain sur les pièces de papier découpé.

Henri Matisse. Maquette pour le vitrail « Nuit de Noël » pour la Chapelle du Rosaire de Vence (1952). Gouache sur papier découpée et collée.

De peur que la peinture n'atténue la force du dessin, Alberto Magnelli exécute des collages depuis 1936, introduisant dans ses compositions des matériaux étrangers à la technique picturale traditionnelle: papier d'emballage, carton ondulé, papier goudronné, voire papier à musique (Collage sur papier à musique, 1941). À la différence des œuvres de Schwitters, ces morceaux du réel interviennent souvent comme éléments formels d'une composition abstraite (Madoura, 1964).

Dans la série des «théâtres de mémoire», Dubuffet cultive la disparité; pour le Déchiffreur (1977), il crée un «antipuzzle» dans lequel les différentes pièces, au lieu de s'emboîter, viennent se heurter afin de suggérer la simultanéité des images qui se fondent dans la mémoire.

Alors que les affichistes empruntent aux murs des villes leurs images, choisies pour leur caractère plastique (Hains et Dufrêne), leurs jeux d'écriture (Villéglé) ou encore comme témoins de la vie sociale et politique (Rotella et Vostell), les artistes du pop art et les nouveaux réalistes recourent au collage pour réagir contre l'action painting et l'art informel: Jasper Johns, dans la série des drapeaux américains (Flag above White with Collage, 1955), recourt aux papiers déchirés pour neutraliser à l'extrême la signification symbolique de son modèle et le ramener à une expression strictement plastique. Robert Rauschenberg cherche, à l'exemple de ses combine paintings dans Factum II (1957), à perturber le regard porté habituellement sur le monde par le spectateur en confrontant des éléments de l'univers humain.

Les instruments de musique occupent une place de choix dans les compositions d'Arman, qui ne se contente pas de découper les éléments mais s'attache aussi à leur nouvelle mise en forme; l'ironie du titre O Tannenbaum (1963) renvoie à la fois à la matière première, une cithare, et à une chanson populaire qu'elle aurait peut-être joué.

Cherchant à recréer une relation perdue entre les mots et les objets, Daniel Spoerri tente de rendre visibles des proverbes et des formes idiomatiques. Jeter l'enfant avec l'eau du bain (1967) fait l'objet d'une représentation littérale: une poupée désarticulée gît sur un tapis de bain avec sa baignoire renversée. Représentant de la figuration narrative, Erró, quant à lui, se plaît à unir des éléments d'origines diverses. In front of New York (1976) confronte la vision d'un Mao triomphant entouré de gardes rouges au symbole de la puissance américaine, l'Empire State Building.

Depuis les années 1960, la plupart des créateurs qui se sont succédé sur la scène artistique s'expriment largement par l'intermédiaire de procédés issus du collage: qu'ils dénoncent le bombardement américain sur le Viêt-nam (Vostell, B 52, 1968), qu'ils se livrent à un exercice d'écriture automatique (Cy Twombly, Captive Island, 1974), qu'ils travaillent à un projet de «clôture en fuite» (Christo, Running Fence, 1972-1976), qu'ils esquissent une feuille d'érable à partir d'éléments de rebut (Cragg, Leaf, 1980), qu'ils représentent un roi africain sur fond de«tags» new-yorkais (Basquiat, King of the Zulus, 1984-1985), qu'ils cherchent à remonter à l'essence secrète des choses à travers un travail sur la matière (Tàpies, Paille pressée, 1969), qu'ils tentent de trouver un équilibre entre désir de spontanéité et exigence de construction (Motherwell, Élégie pour Salvador Allende, 1975), qu'ils tentent de révéler l'énigme du visible, la poésie du presque rien (Beuys, Pittosporum, 1970). Chacun, à sa manière, semble vérifier la prophétie d'Aragon qui, dans la Peinture au défi (1930), imagine un temps «où les peintres qui ne broient déjà plus leurs couleurs trouveront enfantin et indigne d'eux d'étaler eux-mêmes de la peinture, où les peintres ne feront même plus étaler par d'autres la couleur, ne dessineront même plus. Le collage nous donne un avant-goût de ce temps-là».